As histórias de poder da ópera não são representadas apenas no palco. A mecânica de produção de ópera envolve grandes quantidades de pessoas, desde construtores de cenários a fabricantes de perucas, coros e orquestras, e quantias ainda maiores de dinheiro. Uma companhia de ópera precisa de enormes reservas de dinheiro: seja de governos, de empresas que doam para benefícios fiscais, ou de particulares cujas motivações podem ser inteiramente motivadas pelo puro amor pela forma, ou talvez não. A Royal Opera House nomeou um salão em homenagem ao banqueiro de investimentos americano Alberto Vilar, que prometeu à empresa 10 milhões de libras, antes de ser condenado e preso por fraude em 2010, enquanto os milhões da família Sackler patrocinavam áreas culturais nos EUA e no Reino Unido – mas a fonte desta riqueza deu ao mundo uma epidemia de opiáceos.
Portanto, tenha pena do pobre gerente da ópera, tentando lidar com uma situação essencialmente insolúvel: escolha seus doadores, escolha seu veneno. E tenha pena especialmente de Peter Gelb, que dirige o Metropolitan Opera de Nova York, a maior casa de ópera do mundo, nas últimas duas décadas. Gelb enfrenta in extremis a mesma dura verdade económica que todas as casas de ópera, instituições de música clássica e grupos performáticos enfrentam. Ao contrário de tantas partes da economia, os serviços que prestam não se tornaram – e não podem tornar-se – mais eficientes. É o que é conhecido como doença dos custos de Baumol, termo cunhado pelo economista William J Baumol na década de 1960. Um dos exemplos que usou para ilustrar a “doença” foi um quarteto de cordas. Foram necessários quatro músicos em 1800 – e ainda hoje são necessários quatro músicos. Que estupidamente ineficiente! É a mesma história, só que exponencialmente menos eficiente e mais cara, para encenar uma ópera. Tristão e Isolda de Wagner, uma das recentes produções de grande sucesso do Met, ainda precisa de um exército de diretores de palco, bem como de músicos orquestrais, ainda requer cenários gigantescos e um elenco estelar, assim como fez em 1865, tudo para preencher o auditório de 4.000 lugares do Met.
Aproximando-se de rosas?… Kathleen Kim e Renee Fleming em The Hours de Kevin Puts, que estreou no Metropolitan Opera de Nova York em novembro de 2022. Fotografia: Evan Zimmerman / Evan Zimmerman / Met Opera
Gelb e seu conselho têm investido na dotação do Met, reduzindo-a em um terço nos últimos anos. Eles também fizeram demissões, reduziram salários e diminuíram o desempenho. Mas nada disto é suficiente para cobrir o enorme défice que o Met tem de compensar entre o que ganha com as suas bilheteiras – cerca de 70 milhões de dólares no ano passado – e o seu orçamento operacional anual de aproximadamente 330 milhões de dólares.
Entra os sauditas. Após anos de negociação, em setembro Gelb anunciou um lucro inesperado de US$ 200 milhões da Arábia Saudita, cujos termos incluíam a mudança do Met para a Royal Diriyah Opera House de Riad durante três semanas por ano. Só que o que ele anunciou no ano passado não foi de todo um acordo, mas sim um “memorando de entendimento” do qual os sauditas se retiraram agora, citando a turbulência económica da guerra. “Uma decepção muito significativa”, disse Gelb ao New York Times, para dizer o mínimo. E, no entanto, este montante torna-se irrelevante quando comparado com o dinheiro que os sauditas já investiram no desporto, do ténis ao futebol e ao golfe (apoio cujo futuro também está agora em dúvida).
Membros do público seguram uma bandeira ucraniana durante o concerto beneficente pela Ucrânia, realizado no Metropolitan Opera, Nova York, em março de 2022. Fotografia: Angela Weiss/AFP/Getty Images
Mas será que Gelb deveria estar negociando com os sauditas? Estaria ele feliz por estar em dívida com um regime para o qual as mulheres, LGBTQ+ e os direitos humanos não têm sido uma prioridade histórica ou cultural, onde não há liberdade de imprensa, um regime que assassinou Jamal Khashoggi e que executou mais pessoas no ano passado do que qualquer outro registado (incluindo um homem que tinha 17 anos quando cometeu o seu alegado crime).
É importante notar que Gelb deixou muito claro o apoio contínuo do Met à Ucrânia: ele denunciou a tirania antes de uma transmissão ao vivo de Fidelio de Beethoven no ano passado: “Na Metropolitan Opera, na nossa própria luta por um mundo civilizado, permanecemos sempre comprometidos com os valores (de Fidelio) de liberdade da opressão”, disse ele. E a estrela soprano russa Anna Netrebko continua não sendo bem-vinda em Nova York.
É fácil criticar de fora, e existem versões das mesmas posições contraditórias sobre a política, a Ucrânia e o Médio Oriente, onde quer que se olhe. Os gestores de ópera, como qualquer outra pessoa, têm escolhas que podem fazer, limites que podem e devem traçar na areia sobre o que equivale a investimento ético e parceria, e o que não o faz.
O argumento de que o dinheiro, de onde quer que venha, por mais criminoso ou controverso que seja, se transforma numa força para o bem quando é utilizado para a cultura, é um absurdo manifesto, tal como o são as afirmações em nome da ópera de que esta forma de arte está de alguma forma acima da política. Não é; e, claro, sem o apoio politicamente motivado ao longo dos séculos por parte de governos e aristocratas democráticos, autocráticos e fascistas, não haveria ópera em primeiro lugar.
Mas gerir hoje uma casa de ópera sem recorrer a fundos que não tenham qualquer ligação com mercados internacionais e fundos de investimento contaminados, e muito menos com governos nacionais e as suas ideologias, parece igualmente impossível. Tal como as personagens torturadas nos seus palcos, as grandes companhias de ópera em todo o mundo estão todas apanhadas nos espinhos de dilemas insolúveis que são financeiros, políticos e morais.
Esta semana, Tom ouviu: a gravação de Jordi Savall da Quinta Sinfonia de Beethoven com Le Concert des Nations. O ciclo completo de sinfonias, lançado em 2022, é anunciado como Beethoven Révolution, e é isso que você ouve: uma jornada metafísica baseada em uma fisicalidade emocionante e revolucionária. Ouça a bateria, os trombones, o flautim e o contrafagote do final da Quinta, aumente os alto-falantes para 11 e faça o mundo tremer de alegria em Dó maior.