Contra um fundo negro impenetrável, a figura crucificada surge pálida e brilhante. Quase não há cor, além do fio de sangue nos pés de Cristo, proveniente dos pregos cravados em sua carne. Sua cabeça cai e seu rosto cuidadosamente modelado está em paz (nenhuma agonia aqui). Mas o que mais chama a atenção na foto é certamente a tanga, que se dobra, amassa e enrola em volta da barriga – você pode imaginar passar a mão sobre ela, sentindo o volume e a textura do linho. Na sua casa original, o mosteiro de San Pablo el Real, em Sevilha, a pintura era exposta com “pouca luz”, segundo o artista e escritor espanhol do século XVII, Antonio Palomino. “Todo mundo que vê, e não sabe, acredita que se trata de uma escultura.” A palidez do corpo, do tecido, deve ter surgido da escuridão como uma visão.
Francisco de Zurbarán, que pintou este Cristo crucificado solitário, é um dos três grandes artistas espanhóis do século XVII. Mas, ao contrário dos seus colegas Velázquez e Murillo, ele nunca expôs no Reino Unido – até agora, já que o seu trabalho constitui a base de uma grande exposição prestes a ser inaugurada na National Gallery, em Londres. Comparado com o seu preciso contemporâneo e amigo Velázquez (nascido em 1599, um ano depois de Zurbarán), o seu trabalho pode parecer parado, calmo. Você pode ver claramente o contraste nas obras que comemoram o sucesso militar espanhol que cada um deles foi contratado para pintar para o novo palácio de Filipe IV da Espanha, o Palacio del Buen Retiro. Ambos estão agora no Prado. A Defesa de Cádiz Contra os Ingleses, de Zurbarán, tem a qualidade de um friso, enquanto os generais espanhóis olham serenamente para a batalha naval abaixo. A rendição de Breda, de Velázquez, é todo drama, encontro: uma pintura de mercúrio que captura o tempo enquanto ele foge.
aspas duplasA arte religiosa foi encarregada de um propósito direto: levar o espectador à devoção
A habilidade de Zurbarán é diferente. Ele é um artista de visão interior, de meditação e contemplação. O tempo não foge, mas fica parado. Ele tem uma qualidade paradoxal, fazendo você se perguntar o que está olhando, em parte porque ele pode fazer o imaterial parecer sólido e palpável, em parte porque às vezes suas obras retratam dois planos de realidade simultaneamente.
Uma dupla refração da irrealidade… A aparição de São Pedro a São Pedro Nolasco. Fotografia: Federico Pérez/Arquivo Fotográfico Museu Nacional del Prado
Tomemos como exemplo uma das primeiras exposições da Galeria Nacional: A Aparição de São Pedro a São Pedro Nolasco, sendo este último santo o fundador da ordem dos frades Mercedários, cuja missão era recuperar companheiros cristãos que tinham sido capturados pelos muçulmanos durante os conflitos no Mediterrâneo. (A obra foi uma das duas dúzias encomendadas em 1629, no início da carreira de Zurbarán, para o mosteiro de Merced Calzada, em Sevilha, hoje visitável como Museu de Belas Artes da cidade.)
São Pedro Nolasco está à direita, vestido de branco, e “vê” São Pedro – crucificado de cabeça para baixo – pairando sobre um fundo de nuvens ocres. Mas São Pedro Nolasco dificilmente parece estar no reino do real. Não estamos “com” ele, onde quer que esteja (o fundo sombrio é totalmente abstrato). A pintura parece oferecer-se como uma dupla refração da irrealidade, como se fosse ela própria uma visão.
Havia boas razões teológicas para pintar assim na época: na esteira do Concílio de Trento, cujas deliberações definiram a Contra-Reforma, a arte religiosa foi encarregada de um propósito direto e claro: levar o espectador à devoção. Com exceção do ano ou mais que passou em Madrid pintando para a corte em meados da década de 1630, sua carreira baseou-se em grande parte em Sevilha, e seus clientes eram principalmente as fundações religiosas extremamente poderosas da cidade e de toda a região.
Nesse momento, Sevilha era extremamente próspera. Desde 1503, detinha o monopólio do comércio com os vice-reinados espanhóis nas Américas – estatuto de que Zurbarán aproveitou, enviando mais de 100 telas para exportação para Lima, Buenos Aires e outros lugares. Zurbarán forneceu cenas seculares para o Buen Retiro de Filipe – além das suas batalhas navais em Cádiz, 10 pinturas de Hércules a trabalhar durante o seu trabalho, bem como uma cabeça curiosa e colossal de um homem que se assusta quando é vislumbrada através do enfileiramento de salas da Galeria Nacional. Mas foi nas pinturas do divino e do espiritual que ele se destacou.
Trabalhando intensamente… uma das muitas obras de Hércules. Fotografia: © Arquivo Fotográfico Museu Nacional del Prado
Por vezes, estas encomendas eram de uma escala impressionante e devem ter exigido um estúdio movimentado – como nas 24 pinturas para a Merced Calzada em Sevilha, ou no retábulo de 15 x 10 m para o mosteiro cartuxo de Nuestra Señora de la Defensión, nos arredores de Jerez de la Frontera. Os últimos monges mudaram-se recentemente e agora é possível visitar o estabelecimento em pedra mel, com a sua fachada barroca colada na fachada da antiga fachada renascentista do século XV. Mas ali na igreja é preciso imaginar toda a força do retábulo de Zurbarán, com as suas dezenas de pinturas dispostas entre esculturas douradas desde que, na sequência das guerras napoleónicas e da dissolução dos mosteiros espanhóis em 1835, estas – como muitas outras obras nas igrejas espanholas – foram vendidas e espalhadas.
Os estudiosos têm debatido o layout original do retábulo. A suposta reconstrução da Galeria Nacional tem a Virgem entronizada de Zurbarán na posição mais proeminente, ladeada por sua Adoração dos Magos e Circuncisão. Se a galeria tiver razão em apoiar esta reconstrução, será a primeira vez que as obras serão colocadas lado a lado desde a dissolução.
Da vasta escala ao íntimo e silencioso: algumas das obras mais impressionantes de Zurbarán não são essas cenas movimentadas e emocionantes de santos e histórias bíblicas, mas suas notáveis naturezas-mortas em pequena escala. Ele foi um pintor extraordinário da textura e do peso das coisas. Numa obra exposta no Museu de Belas Artes de Sevilha – e não na exposição de Londres – a parte mais emocionante da cena da visita de São Hugo aos fundadores dos cartuxos não é, para mim, o milagre da carne que se transforma em cinzas, ou mesmo os rostos austeros dos monges, mas a deliciosa textura dos pãezinhos e a suavidade das jarras de cerâmica azul e branca que, na base, ficam ásperas e sem vidrado.
Pão requintado… São Hugo no Refeitório dos Cartuxos. Fotografia: Alamy
O filho de Zurbarán, Juan – que morreu no catastrófico surto de peste que roubou a prosperidade e metade da população de Sevilha em 1649 – fez naturezas mortas que constituem um contraste interessante com as do seu pai. Eles são mais exuberantes, mais transbordantes de lírios, malmequeres, jasmim, peras e limões do que os de seu pai, onde cada objeto fica em seu próprio espaço, independente. Tal como nas suas pinturas de visões do divino, uma fileira de pratos e vasos em pequena escala feita no final da sua carreira, por volta de 1650, brilha contra um fundo sepulcral.
Uma obra anterior, de 1633, traz um prato de cidras refletindo ouro em sua bandeja de prata; uma cesta de laranjas completa com um galho de folhas e flores (com precisão, já que as laranjas florescem e frutificam simultaneamente) e um copo d’água em um prato de prata com uma rosa na borda. Os frutos e as flores podem ser lidos como símbolos do divino. Mas, tal como acontece com as pinturas de visões de Zurbarán, estas obras parecem convidá-lo para a ilusão de que você está vendo coisas tangíveis, objetos sobre cujas superfícies você deseja passar os dedos – e algo sobrenatural, coisas que estimulam a contemplação do sobrenatural.
Quase tangível… Um copo d’água e uma rosa. Fotografia: © The National Gallery, Londres
A ambiguidade naquilo que somos convidados a ver é mais forte e mais convincente no trabalho final da exposição. É pequeno e você pode passar por ele enquanto se dirige para a saída, confundindo-o com apenas mais uma crucificação com uma figura orando em primeiro plano. Mas vejam novamente: acontece que a figura diante de Cristo – contra outro cenário escuro de Zurbarán – é um pintor. Em sua mão esquerda estão pincéis e uma paleta carregada de tintas que certamente são ideais para fazer os tons de pele e o manto da figura. A mão direita do artista está apertada contra o coração, o seu rosto corado olha para cima com admiração pelo seu salvador – que, por outro lado, tem a pele cinzenta e está bastante morto.
Quem é esta figura com suas tintas aos pés da cruz? Às vezes ele foi identificado como São Lucas, padroeiro dos artistas. Mas é irresistível não considerá-lo, em certo sentido, também o próprio Zurbarán. É impossível não pensar no próprio ato de pintar ao olhar para esta obra. A pintura como ato de devoção, admiração e oração. A pintura como meio de ver o divino. A pintura como forma de transmitir visões que oscilam entre o real e o irreal, o ilusório e o tangível.
Zurbarán está na National Gallery, Londres, de 2 de maio a 23 de agosto.